De lecturas y exigencias II

Entre otras muchas, tal vez la más significativa de las características intelectuales del nuño, que la edad adulta aletarga en la mayoría por diversos factores, es la necesidad permanente de conocer cosas nuevas. El niño lo evidencia en su máxima expresión, frente al conocimiento de las letras y de la lectura en general. El proceso de aprendizaje le significa esfuerzo y sacrificio, incluso entregar algunas lágrimas como preciosa moneda de cambio en momentos de angustia e impotencia, pero ¿quién no recuerda la alegría y felicidad del nuño que finalmente puede ostentar ante todos que ya sabe leer?

¿Acaso en la mirada de cada uno de nosotros no ha brillada siquiera alguna vez la chispa de la admiración y del orgullo propios cuando descubrimos luego de un proceso arduo y difícil, la luz del entendimiento, el nuevo conocimiento que nos hace sentir más crecidos, algo diferente a los demás y, en suma, algo que lleva a considerarnos, no siempre con objetividad, un poquito más inteligentes. Es esa misma sensación que arde y nos abraza cuando descubrimos un secreto y todo por dentro nos impulsa a contarlo, a decirle a los demás lo que hemos descubierto, porque en ese decir se plantea algo nuevo para nosotros y para los demás y nos convierte en depositarios de saberes exclusivos, en protagonistas del mundo.

¿Recuerdan ustedes la historia del peluquero del rey Midas? No vayan a pensar que eso de que los peluqueros son chismosos son cuentos de ahora. No, esa es una vieja tradición a la que nuestros contemporáneos rinden merecido homenaje diario. Pues bien, la mítica historia cuenta que en todo el reino el único que sabía que el rey Midas tenía orejas de burro era su peluquero. Apolo, iracundo por la escogencia que el rey había hecho de Pan como mejor músico en la competencia de los dos dioses, lo castigó haciendo que le crecieran las orejas como a un burro. Y Midas, avergonzado, ocultaba la deformidad ante sus súbditos con un gorro frígio que sólo se quitaba ante el obligado corte y arreglo de cabello. Tamaña sorpresa para el peluquero y qué pesada responsabilidad. Desde luego, tampoco faltó la consecuente amenaza real de degollarlo si revelaba a alguien el secreto. ¿Qué hacer? La desazón lo carcomía por dentro y la necesidad de de contar el secreto a como diera lugar lo sumía en la desesperación; pero el temor le paralizaba la lengua y lo hacía padecer de calenturas y pesadillas. Finalmente, el peluquero encontró una forma ingeniosa de aliviar su carga y salvar el pellejo. Fue a la orilla del río, donde crecían los juncos, y abrió en la tierra húmeda un hueco profundo; luego hincó las rodillas en tierra,  hizo bocina con sus manos y gritó con voz potente dentro del hueco: “¡El rey Midas tiene orejas de burro!”. Después, tapó el hueco y se fue aliviado para su casa. Y el mito cuenta que al pasar el tiempo la noticia se difundió por todo el reino y de ello no pudo ser culpado el peluquero. La voz de éste, apresada en el hueco, se depositó también en los juncos que allí crecieron y cada vez que la brisa soplaba, de los juncos salía una voz que decía: “¡El rey Midas tiene orejas de burro!”

Así pues, el ingenio del peluquero le permitió superar una dificultad y dejar satisfecha una necesidad. Y es en esos momentos, cuando vemos realizadas nuestras posibilidades luego de grandes esfuerzos y arduos trabajos, que podemos gozar a nuestras anchas y nos llenamos de satisfacción y orgullo. Sentimos que tenemos algo especial. Caminamos de otra manera, un poco más pausados, más serenos. Percibimos que los demás nos miran con otra mirada en la que leemos eso que antes no habíamos visto: Reconocimiento. Entonces sufrimos otras transformaciones. El pecho se expande, el cuerpo toma una verticalidad inusual, la frente se despeja, la mirada se torna lejana y profunda. En fin...

Ahora bien, si frente a los retos y dificultades el ser humano hace acopio de recursos e ingenio, ¿cómo abordar los textos que presentan altos niveles de exigencia para su proceso lector? ¿Es posible acceder a plenitud a las simbologías textuales complejas mediante el estudio obligatorio o, por el contrario, cualquier persona está en capacidad de llegar a estas instancias conceptuales con el mero ejercicio de la plena libertad en sus lecturas?

De lecturas y exigencias I

En el ilimitado y difuso mundo de las creencias y concepciones, cuando se trata de establecer la capacidad de entretenimiento o de placer que genera la lectura, por lo general se presentan confusiones. Las más de las gentes y algunos editores en especial tienden a pensar que existe una relación directa entre entretenimiento, placer y trivialidad y la mayoría lo asume directamente sin tan siquiera considerarlo como motivo de reflexión. Esta concepción alimenta el estrecho parecer según el cual para gozar de una lectura no se requiere ningún tipo de exigencia intelectual y, antes por el contrario, la ingenuidad total sería la disposición más acertada para generar situaciones placenteras en el lector.

Los grandes escritores y pensadores pueden ser también malentendidos cuando hacen contrastaciones entre exigencias, placer y lectura, si no se distinguen y se decantan los finos matices que hilvanan su pensamiento. Borges, por ejemplo, recrea un concepto de Montaigne sobre la lectura obligatoria y la dificultad que ofrecen algunos libros para su lectura. Dice al respecto:

“Sobre el libro han escrito de un modo tan brillante tantos escritores.  Yo quiero referirme a unos pocos.  Primero me referiré a Montaigne, que dedica uno de sus ensayos al libro.  En ese ensayo hay una frase memorable:  No hago nada sin alegría.  Montaigne  apunta a que el concepto de lectura obligatoria es un concepto falso.  Dice que si él encuentra un pasaje difícil en un libro, lo deja; porque ve en la lectura una forma de felicidad.

Recuerdo que hace muchos años se realizó una encuesta sobre qué es la pintura. Le preguntaron a mi hermana Norah y contestó que la pintura es el arte de dar alegría con formas y colores. Yo diría que la literatura es también una forma de alegría. Si leemos algo con dificultad, el autor ha fracasado. Por eso considero que un escritor como Joyce ha fracasado esencialmente, porque su obra requiere un esfuerzo.

Un libro no debe requerir un esfuerzo, la felicidad no debe requerir un esfuerzo. Pienso que Montaigne tiene razón.”[1]

 Estas son, sin discusión alguna, grandes verdades pero que no pueden ser tomadas de manera literal y como absolutas. Una cosa es que la gente pueda leer lo que en términos generales entra a conformar su universo conceptual y cultural y otra cosa es que todos sólo puedan entender determinadas construcciones o elaboraciones simples, para alcanzar compensación y goce en la lectura. La literatura, el estudio, la música, el trabajo y todo lo que constituye el universo cotidiano de cada ser humano son formas de alegría si se asumen como tales, realizan al individuo en sus concepciones más profundas y sus estructuras formales se corresponden con las estructuras cognitivas, culturales y emocionales de quien las crea o las enfrenta intelectualmente. El goce que deviene de cualquier actividad implica entendimiento y conocimiento previo de todos los elementos e interrelaciones o urdimbres básicas que lo configuran. En caso contrario, nunca será posible ese tipo de acercamiento.

Al establecer la interrelación entre el goce y las estructuras cognitivas, culturales y emocionales del individuo, queda también establecido que todo ser humano posee una capacidad sensible que le permite gustar los placeres a su modo; son virtuosismos extremos dentro de su universo conceptual y sensible. En su discurso sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Kant explica cómo las sensaciones de contento o disgusto obedecen menos a la condición de las cosas externas que a la sensibilidad peculiar que posee cada hombre para ser grata o ingratamente impresionado por ella y que, por consiguiente, cada quien sólo se siente feliz en tanto satisface sus inclinaciones, su naturaleza, la sensibilidad que le capacita para disfrutar grandes placeres sin exigir aptitudes especiales.[2] No obstante, sensibilidad e inclinaciones son susceptibles de cultivarse en alto grado, lo que proporciona al individuo elementos de percepción cada vez más sofisticados. Cuando eso sucede, hay que hacer referencia a “aquella inclinación que va unida a las sublimes intuiciones del entendimiento…”.[3]

Así, y en el caso que nos ocupa, la expresión de Joyce, como la de todos los grandes creadores de la cultura y el pensamiento, corresponde, además, a una dimensión de perfeccionamiento conceptual, formal y sensible. Por tanto, para leer y recrearse con esa expresión se requiere, indiscutiblemente, un esfuerzo equivalente al de su construcción por parte de un espíritu de inclinaciones y sensibilidades muy cultivadas, así como para alcanzar un ápice de felicidad en cualquier otra actividad debemos acopiar un esfuerzo proporcional.

¿Quién cree, acaso, que las cosas fáciles y llanas nos proporcionan más felicidad que aquellas en las cuales depositamos nuestras mejores y más vitales energías? La condición humana exige confrontación permanente porque sólo de ella puede nutrirse la posibilidad de hacer efectivo el cambio y la transformación. De lo contrario, nos debatiríamos en el asfixiante marasmo de lo rutinario y lo repetitivo. Estanislao Zuleta recomienda “poner un gran signo de interrogación sobre el valor de lo fácil”, no sólo por sus consecuencias, sino también por la predilección que detentamos hacia “todo aquello que no exige de nosotros ninguna superación, ni nos pone en cuestión, ni nos obliga a desplegar nuestras posibilidades.”[4]

Joyce es exigente y Borges también lo es en grado sumo. Por eso, para seguir el curso de los meandros de la conciencia de Leopold Bloom con deleite, se precisa de ilustración previa sobre la narrativa del monólogo interior o suficiente agudeza mental en el lector, que le permita ‘intuir’, en su práctica lectora, las características estructurales de esa narrativa particular que le facilita el acceso al fluir de la conciencia del personaje. El goce estético en este caso está vedado para quien no asuma la dificultad y la exigencia que plantea la compleja estructura que plantea la mente del constructor literario.

Las dificultades y exigencias son, pues, connaturales a las creaciones humanas y deben asumirse como tales. A propósito, pero referente al teatro, decía Bertolt Brecht que desde que el mundo es mundo, su finalidad, como la de todas las otras artes, consiste en divertir a la gente. Pero que, sin embargo, hay diversiones débiles (simples) y diversiones fuertes (más complejas, más sugestivas, más contradictorias y ricas en efectos).[5]

En el caso específico de la lectura, el problema se presenta cuando los niveles de intelectualidad en cultura lectora de los receptores son bajos debido a que no se ha seguido un proceso continuo de acrecentamiento cualitativo en este campo. El nivel de conceptualización y de cultura literaria en la escuela queda restringido a la muy  elemental formación que se adquiere durante el aprendizaje de las primeras letras, circunscrito a la lectura de fabulas, de los cuentos de hadas y de unas cuantas historias que parecen construidas para niños con limitaciones cognitivas. De ahí en adelante el avance en la gradación escolar no se corresponde con una apropiación conceptual, técnica y estructural de las obras mayores de la literatura universal.

De otra parte, en el orden social, la gran producción libresca y los novelones o ‘culebrones’ televisivos no sólo tienden a satisfacer a esa inmensa masa de población de bajo perfil intelectual cuya única posibilidad de goce y satisfacción en la lectura y en el video se concentra alrededor de lo anecdótico y lo truculento, sino que se cultiva para que sea así. De esta manera la cruda realidad socio educativa conduce a que lo insustancial se imponga sobre los desarrollos conceptuales de relativa complejidad.

Y si bien esta literatura es suficiente para posibilitarle a sus usuarios factores de encuentro con ámbitos desconocidos y de recreación imaginativa dentro de su limitado universo conceptual, y es suficiente también para suscitar en sus lectores la emoción que genera la expectativa sobre lo que va a suceder con su dramatismo ramplón, permitiéndole así un escape a la angustia y a la frustración cotidiana, no podemos aceptar que el ser humano esté condenado irremisiblemente a sus limitaciones por el temor de enfrentarlo al esfuerzo que debe pagar como coste para alcanzar un grado superior de goce y felicidad.

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[1] .-BORGES, Jorge Luis (1985). “El libro”. En: Borges Oral.. Madrid: Bruguera, p.12.

[2] .-KANT, Inmanuel (1978). Prolegómenos a toda metafísica del porvenir. Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. Crítica del juicio. México: Porrúa, p.133.

[3] .-Ibidem.

[4] .-ZULETA, Estanislao (1980). “Elogio de la dificultad.” En: Sobre la idealización en la vida personal y colectiva y otros ensayos. Bogotá: Procultura, p.14.

[5].-BRECHT,  Bertolt (1986). “El arte como diversión”. En: Estética y Marxismo. Tomo I. Compilación de Adolfo Sánchez Vásquez. México: Ediciones Era, p.205-206.

Apertura y límites de la novela moderna en Tres Tristes Tigres II

Los personajes de Tres tristes tigres van apareciendo en el entarimado de la gran noche habanera. Son los personajes del espectáculo, de la música, de la cultura, del cine, de la televisión, de la bohemia... Emergen de la nada, sin ningún tipo de presentación, porque no la necesitan y porque en cada acción, en cada palabra y en cada gesto, condensan su verdadera razón de ser, su condición de vida, ajena a cualquier significación vinculada a su pasado. Son seres del presente, única temporalidad posible para ellos.

Portadores de su propia voz, van mostrando, uno tras otro, en un desfile multicolor de voces sobre voces, sus componentes particulares; construyen su propia dimensión y develan la fuerza con la que se destruye un mundo desmesurado del cual hacen parte. Cada uno se presenta a sí mismo como protagonista de una historia propia que se enlaza por medio de hilos invisibles con las otras historias. El innominado animador del cabaret Tropicana con su retahila biligüe; Códac, el fotógrafo de moda, el fotógrafo de las estrellas, que debería llamarse Kódac; Riné Leal, el de las traducciones leales al original;  Arsenio Cué, actor de T.V.;  Silvestre, el escritor de la escritura invisible; el bongó hecho hombre en Ribot y Bustrófedon, el rey de la parodia. Son los tigres habaneros, los magos del medio farandulero que hablan una lengua extraña para los demás y que aunque vivos y reales, pertenecen a un mundo fantasmal de confusos límites. Alrededor de ellos giran los personajes femeninos, incluso La Estrella. Todos, con la rutilante fosforescencia que expelen las estrellas del espectáculo, desarrollan en su ritual cotidiano un culto capaz de atraer a las mariposas que revolotean a su alrededor. En su conjunto, personifican los mitos alusivos al mundo nocturno de la farándula, entre los cuales alcanzan preeminencia la fama, el placer, el dinero y el sexo.

Son, además, distinguibles porque están signados por la tristeza. Son tigres tristes. A pesar del jolgorio en que viven y la multitud de la que buscan rodearse permanentemente, resalta su soledad interior, su devenir acelerado y solitario por su propia agenda cargada de acontecimientos fútiles; su necesidad de otro y de otros dentro de lo momentáneo y fugaz de la vida que transitan.

Los recursos técnicos

La claridad en torno al elemento estructural remite a los recursos técnicos utilizados y de manera específica a la combinación de distintos planos cronológicos, a la multiplicidad de voces narrativas y al uso de la parodia, de la traducción y del lenguaje en busca de determinados efectos estéticos. En especial, la fragmentación del tiempo y del espacio tiene implicaciones estructurales que son presentadas por medio de procedimientos tradicionales de composición narrativa.

Las posibilidades para recrear la ficción son múltiples. Pertenecen en gran medida tanto al constructor literario como al lector. Para ello son las memorias de Bustrófedon (grabadas en una cinta) y la lectura en un libro una página a la inversa, como vista a través de un espejo, las parodias de Silvestre a la traducción que Riné Leal hace de un relato del escritor Campbell y “algunas revelaciones” que se presentan en unas páginas en blanco. Igual cosa sucede con el tratamiento técnico del lenguaje. La geografía lingüística de La Habana (y también de la provincia cubana en menor grado) adquiere preeminencia en la novela debido al uso temático que se instaura a partir de los diversos niveles de lenguaje que se logran materializar en sus personajes por medio de figuras y juegos lingüísticos. Este es el fundamento que sustenta la aparición del multilingüismo, de anagramas y palíndromes, de asociaciones fónicas y deformaciones de grafías, así como el rompimiento que se hace del sistema semántico por medio de un lenguaje multívoco correspondiente a situaciones ambiguas y de muchos más recursos y figuras que proporcionan a los usuarios un aura que se asocia con el dominio cultural y científico en el medio analfabeto en el cual se desenvuelven.

Porque muchos de los personajes son efectivamente analfabetos. Y sus monólogos poseen la virtud de recordarnos que existe un lenguaje en los analfabetos. Lenguaje y grafía que se rescata en la obra, pues corresponde la literatura recuperar eso que aparentemente no es literatura y que se sitúa en el trasfondo de lo cotidiano como una vivencia no formalizada en la gramática y que se encuentra, por tanto, por fuera de la normatividad estilística, para incorporarlo al mundo literario, dándole plena vigencia estética.

Apertura y límites

Pues bien, se ha resaltado con suficiencia a través de tantos años, que Tres tristes tigres es un universo narrativo disímil. El acercamiento que aquí intento realizar parte de demostrar como en la obra se combinan elementos de narrativa tradicional -me estoy refiriendo de manera específica a la combinación de historias o al engaste de una historia dentro de otra- con recursos técnicos novedosos propios de la narrativa moderna. Esta combinación -de por sí compleja- determina una línea estructural (también compleja) que establece y caracteriza de manera simultánea aperturas y límites en cuanto a la plasmación del fenómeno estético.

Uno de los puntos de contacto y de discusión sobre las obras mencionadas al comienzo de esta exposición es la reflexión que se hace sobre ellas en términos contradictorios (lo que para algunos crítico referencia su condición de obras posmodernas) al poner en contacto al lector con la realidad que está fuera de sus páginas y por constituirse en un modelo que posibilita tanto la herencia literaria como la proyección de apertura con que se asume la construcción literaria que, en últimas, es el planteamiento que aquí nos orienta.

La apertura está dada en gran medida por los aspectos señalados; postura y procedimiento que hacen parte de la narrativa moderna en cuanto son buscados y asumidos conscientemente para crear un efecto determinado. No se puede decir que la apertura se presente exclusivamente por la técnica; tqmpoco, que mediante este procedimiento se elimine la trama argumental tradicional para sustituirla por un enfoque narrativo disperso, en apariencia reflejo del caos propio de la vida moderna.

En las líneas anteriores se ha tratado de demostrar la existencia de una línea estructural definida -si bien compleja- que se correspondería con las necesidades del universo que se pretendía plasmar. Al asumir la existencia de esa estructura hay que contemplar, a su vez, como ella se reviste de significación mediante la oposición convencional de orden/caos.

Desde el mismo Cervantes, se ha señalado como elementos constitutivos de la literatura moderna, la parodia  y  la  autoreflexión. En la parodia hay un rompimiento, una diferencia con el texto que se referencia. Ese rompimiento se hace a través de la ironía. Es una acción devastadora en donde se citan textos e imágenes (relación intertextual) existentes e inexistentes para cuestionar, sobre todo, su validez u originalidad. Es el juego preferido de los personajes de Cabrera Infante, quienes llegan, incluso, hasta los límites del absurdo al parodiarse a sí mismos. En Tres tristes tigres también se hace evidente su condición autoreflexiva ( histórica, política y literaria). Bustrofedón es quien más se asoma a un nivel de autoconciencia para reflejar un texto discursivo.

Ya para concluir, quiero referirme a ese decir general según el cual los pensadores de los años sesenta le pusieron una marca diferente a lo que hasta entonces se consideraba como arte. En la literatura de Latinoamérica, por lo menos, sí hubo una elaboración estética que si bien heredó elementos culturales, también abrió nuevas perspectivas.  Tres tristes tigres es una muestra de ello.

Murcia, abril 29 de 1999

Texto tomado de:

¨      Diálogos Cervantinos: Encuentros con Cabrera Infante. CERRO, Leandro; DE ANHALT, Nedda G.; ALONSO GÓMEZ, Antonia y otros. (Ensayo). Murcia, España: Cajamurcia, 2001.

El Pibe, al banco

Todo aquel que mire con objetividad el relativo éxito que tuvo la selección colombiana de fútbol hace ya unos cuantos años, cuando participó en tres mundiales consecutivos (Italia 90, USA 94 y Francia 98) y su posterior fracaso, tendrá que relacionar este ciclo, entre muchas otras cosas, con  la plenitud y ocaso de la carrera deportiva de su capitán, Carlos ‘El Pibe’ Valderrama y de un grupo de excelentes jugadores que batallaban a su lado con el corazón en la mano.

La razón de esta presencia consecutiva en el concierto mundial del balompié es de conocimiento general. La presencia del ‘Mono’ en el campo de juego era condición y garantía para que entrara en acción una dinámica que cubría áreas y niveles distintos y que, al parecer, hacía posible que el andamiaje colectivo alcanzara plena realización.

Su cualidad más alabada, la de organizador del juego del equipo, se prodigaba al máximo en beneficio del colectivo debido a esa habilidad extraordinaria que le permitía poner a sus compañeros en posición de gol con pases de gran precisión que hacían explotar de emoción a los hinchas. Se piensa que, al manejar los hilos del equipo, podía sacar mejor provecho de las condiciones físicas y técnicas de sus compañeros cambiando a voluntad el ritmo de juego de la selección como si estuviera en un plano astral superior desde donde comandaba y enviaba al ataque a sus jugadores según las circunstancias del momento, para que su cuerpo físico hiciera efectivo el pase decisivo.

No es pues de extrañar que, ante su ausencia, el equipo nacional se haya venido a menos a pesar de contar con excelentes jugadores que desempeñan la misma labor. Si en todas las posiciones del combinado patrio hay jugadores de alto nivel que se desempeñan con éxito en el fútbol internacional, entonces, ¿por qué no funciona el equipo? ¿Hay que cambiar al armador? ¿Es el constante cambio de jugadores lo que no permite continuidad y alto rendimiento? Ante estos interrogantes los entrenadores deciden, entonces, darle toda la confianza a su número diez y mantenerlo de titular, pero la cosa tampoco funciona.

Razones van, razones vienen y nadie sabe con certeza qué hacer para solucionar el problema. Unos tras otros, los técnicos vienen y se van y los pobres resultados son la constante. En cada competencia, llámese Copa América o Copa de las Naciones el equipo es eliminado en las primeras de cambio. Y en las eliminatorias a los Campeonatos Mundiales se sumerge en los últimos lugares de la tabla sin posibilidades reales de clasificación, aunque con la ilusión viva de los hinchas que le rezan al Divino Niño, al Señor de Monserrate y a los más poderosos miembros del santoral que, cosa curiosa, también se hacen los de los oídos sordos, ya sea porque saben mucho de fútbol o porque no entienden ni jota, pero lo cierto es que siempre se equivocan de camiseta.

Desde la eliminatoria del 2006, cuando bajo el mando de Maturana se perdió con Venezuela como local, sólo podemos aspirar a triunfar en casa frente a Bolivia. Los otros contendores ante los que todavía sacamos pecho son los centroamericanos con excepción de México. La actual Copa América que todavía se está jugando en Argentina, confirma este aserto: Con la dirección de ‘Bolillo’ Gómez, triunfamos ante Costa Rica y Bolivia y seguimos acumulando experiencias, ‘para lo importante, que es la eliminatoria.’ Los mismos entrenadores que dirigieron a la selección de Valderrama han fracasado una y otra vez con la selección Colombia y con todos los otros equipos que han dirigido desde entonces. Así que pensar en ellos como solución es entregar por anticipado la bandera de la ilusión.

La sombra del otrora capitán y su combativa hueste pesa sobre la selección. Incapaces de asimilar y reemplazar su talento, nos lamentamos de su ausencia. Pero lo que en realidad pone de presente el continuo fracaso deportivo son las deficiencias de nuestra organización deportiva que reflejan, a su vez, las profundas limitaciones sociales que padecemos.

Algo explicable por ser uno de los comportamientos más usuales dentro de la estructura social colombiana. Tan poco acostumbrados como estamos al éxito, no somos capaces de visualizar la esencia que caracteriza a estos personajes singulares de proyección mundial y por eso los procesos que ellos inician se quedan truncos ante la falta de continuidad. Las habilidades y destrezas físicas se confunden con las potencias mentales y espirituales y se menosprecian las construcciones de orden social para darle paso a los mezquinos intereses personales y de pequeños grupos. Ante la dificultad que conlleva una estructura con cierto grado de complejidad y abocados a la necesidad de explicar el fenómeno social, se elabora, mediante un acto de llaneza y simplificación, un esquema que dé cuenta del fenómeno en cuestión. Y luego, como en la moderna antiepopeya de Saramago, la ceguera se va generalizando hasta convertirse en epidemia; pues una vez esquematizada la nueva forma simple que ofrece la supuesta explicación al fenómeno social, ésta se difunde por los medios de comunicación hasta alcanzar plena posesión de la conciencia colectiva. Y así, en lugar de trabajar para asimilar la estructura compleja y generar dialécticamente sus equivalentes, nos dedicamos a reproducirla en forma mecánica y luego nos lamentamos y resignamos por lo infructuoso del intento. Somos una sociedad que se niega a sí misma.

Medir al Pibe sólo con el rasero de sus extraordinarias cualidades físicotécnicas –incluida su rapidez mental para ubicar los pases como característica sobresaliente- es limitar y empobrecer la dimensión que tuvo en el engranaje del equipo nacional por más de una década. De ser así, el problema ya estaría resuelto pues no es difícil conseguir otros jugadores tan bien dotados como él en este aspecto. Lo grave está en la ceguera general que impide ver la faceta compleja y el papel determinante que éste cumplía en el desempeño colectivo.

Esa otra faceta que pone en movimiento su condición de jugador y establece la diferencia con los otros buenos jugadores está en el corazón del Pibe. Un corazón que palpita a ritmo de patria, de identidad dentro de la cancha y fuera de ella. Es un lugar común oír hablar de pundonor, compromiso, ganas, entrega, carácter o temple a la hora de valorar su desempeño. Pero se olvida que esas cualidades no son parte del equipaje con que nacemos. Al menos no, en grado sumo. Además, es muy cierto que las fortalezas del corazón no son distribuidas en igual proporción a todos. Corresponde, entonces, a la sociedad proporcionarle a sus miembros aquellas que le faltaron para que puedan equilibrar el desbalance y procurar poner a su servicio a quienes han sido favorecidos en este aspecto por la fortuna.

Trabajo y sacrificio, ambición y humildad, constancia y honestidad generan el equilibrio en la personalidad de estos deportistas, siempre y cuando la estructura social sea lo suficientemente sólida para generar y sostener esta fuerza creativa, contrario al ego individualista en el que se consumen, con un brillo efímero, otros grandes dotados. En el caso del Pibe siempre estuvo presente la orientación su padre Jaricho, –un modesto y humilde educador-  y la identidad que logró con los ideales del pueblo colombiano

De ahí que analizar al jugador implica contextualizarlo. Y una vez en su contexto se puede visualizar la solidez de su entrega y manera de ser. Para ilustrar los resultados del proceso de formación del Pibe se pueden recoger los ejemplos del anecdotario de quienes cruzaron con él los hilos de su destino. Para el caso, uno basta. Cuenta el mismo ‘Bolillo’ Gómez, que a la hora del entrenamiento, en más de una ocasión le tocó apremiar a Maturana con estas palabras: “Pacho, vamos, que ya el Pibe debe estar en el bus esperándonos”.

Hombre y símbolo

Es la faceta que habla por sí sola del hombre que necesita el equipo. No es la posición que ocupe en el campo de juego, ni sus cualidades futbolíticas –pues todos los integrantes de la selección deben tenerlas en grado sumo-. Es el hombre que tiene la capacidad para mover el engranaje. Como la Alemania de Beckenbauer, la Argentina de Maradona o la Colombia del Pibe.

En ese entonces, cuando el ‘Mono’ estaba en el campo de juego comandando a los acorazados vestidos de tricolor se ponía en funcionamiento un andamiaje colectivo de gran efectividad. Al organizar el juego del equipo, se cualificaba al máximo el beneficio del colectivo al sacar el mejor provecho de las condiciones físicas, técnicas y tácticas de cada uno de los jugadores según las circunstancias del momento.

Incluso, ese hombre-símbolo puede estar fuera del campo de juego. Así aconteció cuando a la Alemania campeona de Beckenbauer, jugador en el 74, le sucedió la Alemania de Beckenbauer-técnico, también campeona del mundo en Italia 90.

Ojalá algún día veamos al Pibe dirigiendo desde el banco a la Selección Colombia. Debió ser su destino natural como tantos otros grandes lo hicieron con la selección de su país. Como Beckenbauer o como el mismo Maradona. Y a lo mejor así, de nuevo, desde un plano astral superior, dirija a sus once corazones hacia la dinámica perdida, no solo vestidos de tricolor sino también respaldados por una estructura social que les posibilite la ilusión, pues sólo así se podrá recuperar la sinergia perdida. En caso contrario el ego individualista y las maquinarias corruptas de las organizaciones deportivas y de los medios de comunicación consumirán, con su brillo efímero, a estos grandes deportistas.

Apertura y límites de la novela moderna en Tres Tristes Tigres I

Resumen

La ponencia trata de demostrar el planteamiento según el cual en Tres tristes tigres interactúan elementos propios de la narrativa tradicional con otros que hacen parte del legado de la novelística del siglo xx, clasificados bajo la categoría de lo que Umberto Eco llamó la “obra abierta”, y que la combinación de esos elementos en la estructura diseñada por Cabrera Infante preconfigura los límites de la novela moderna.

El análisis parte de la búsqueda de un eje estructurante que permita una explicación valedera de la obra como conjunto a pesar de las diferencias aparentes que puedan presentar algunos de los elementos que la integran. Esta dimensión estructural emerge de la identificación de las distintas épocas y los mundos que se disputan el plano central de la obra, dando configuración al cosmos novelesco.

Son tres las épocas que transcurren en el universo narrativo de Tres tristes tigres: la de los infantes pueblerinos, la del tránsito a la vida citadina y la que desarrolla la vida adulta de los personajes. De igual manera, la arquitectura de la obra busca reflejar el predominio de un mundo floreciente y en expansión, en contraposición a otro desgastado y anacrónico.

La claridad en torno al elemento estructural remite a los recursos técnicos utilizados para su configuración y de manera específica a la combinación de distintos planos cronológicos, la multiplicidad de voces narrativas y al uso de la parodia, de la traducción y del lenguaje en busca de determinados efectos estéticos. En especial, la fragmentación del tiempo y del espacio tiene implicaciones estructurales que son presentadas por medio de procedimientos tradicionales de composición narrativa.
Pues bien, este universo narrativo disímil en donde se combinan elementos de composición narrativa tradicional y formas arcaicas con recursos técnicos novedosos propios de la narrativa moderna que determinan una línea estructural compleja está caracterizando y estableciendo simultáneamente aperturas y límites a las posibilidades técnicas que asume la literatura en cuanto a la plasmación del fenómeno estético moderno.

Una mirada retrospectiva a la literatura latinoamericana de reciente data permite  observar grosso modo un hecho significativo entre muchos otros.  Es la aparición casi simultánea en el lapso de unos pocos años, en la década del 60, de varias obras hoy consideradas como clásicas en el concierto universal: en el 63, Rayuela y La ciudad y los perros; en el 64, Tres tristes tigres; en el 67, Cien años de soledad. La lista se podría incrementar, pero con lo mencionado es más que suficiente para el interés que aquí nos convoca.

Estas obras, que se distancian entre sí en la porción de realidad que relatan, en la manera como estructuran su universo y en las características inherentes al mismo hecho narrativo, conservan, sin embargo, un elemento común de gran significancia: cada una de ellas, desde su enfoque particular, plasma las características de la misma corriente de pensamiento de la que todas hacen parte y, a la vez preconfiguran los límites de esa plasmación estética. Pues bien, esta reflexión pretende esbozar algunos de los elementos que enmarcan a Tres tristes tigres en la concepción y estructuración de la novela moderna en Latinoamérica y el señalamiento de algunos aspectos que se constituyan en límites para esa concepción.

Desde su aparición, en 1964, la crítica literaria ha resaltado lo relativo a las innovaciones técnicas utilizadas por el autor para la construcción del universo de ficción, de tal manera que con el correr de los años, esto de ha convertido en un lugar común, y hoy nos tocaría intentar lo mismo que hizo Savater al reflexionar sobre el Quijote: hacer un manual de instrucciones para olvidar todo lo que se ha dicho sobre Tres tristes tigres y Cabrera Infante. Dentro de ese torrente de crítica, tuvo gran impacto aquella aseveración relativa su condición de obra abierta –según las categorías enunciadas y condensadas por Umberto Eco-, a la par que se ponía de presente la amplia gama de experimentaciones que en torno al lenguaje se evidenciaba en la novela. Estos señalamientos se volvieron tan reiterativos que su fuerza significativa pareció perder consistencia para dar paso a la simple esquematización.

La dimensión estructural

Pues bien, un primer paso, útil para acercarnos al planteamiento esbozado, consiste en la búsqueda de un eje estructural que permita una explicación valedera de la obra como conjunto a pesar de las diferencias y aparentes disparidades que puedan presentar los elementos que la integran. Esta dimensión estructural emerge de la manera como se hilvanan o se deshacen, en un juego de simultaneidad y oposiciones, algunos hilos narrativos en los que se plasman las distintas épocas y los mundos que se disputan el plano central de la obra, dando origen al cosmos novelesco.

Para cualquier  escritor, la pretensión de crear un universo exige tener en cuenta la necesaria interacción de vastos y heterogéneos elementos, de cuyos enlaces emergerá seguramente una estructura compleja. En Tres tristes tigres la trama narrativa se desenvuelve en un periodo de tiempo aproximado de veinte años, aunque sólo se fechen los que van de 1953 a 1958. Durante este largo tránsito vital, tres épocas y dos mundos se disputan el plano central. No aparecen ordenados cronológicamente sino diseminados en secciones y subsecciones o apartados, bloques éstos que guardan cierta unidad, sin que se puedan considerar ni alcanzar equivalencias semejantes a la tradicional división por capítulos.

En la intrincada trama se puede reconocer una primera época o instancia espacio-temporal que corresponde al desenvolvimiento de varios personajes en sus vivencias de infantes pueblerinos.

“- Pero entonces Ciana Cabrera y su hija Petra se mudaron para Pueblo Nuevo, que no es en realidad otro pueblo ni es nuevo, sino un barrio que hay al otro extremo del pueblo mucho más pobre todavía, donde la gente vive en casas con piso de tierra y techo de guano y eso, y...”.[1]

También es perceptible una época posterior (este “posterior” es ficticio en el orden del relato) en la cual algunos de estos mismos personajes y otros nuevos aparecen en su tránsito a la gran ciudad en busca de oportunidades para triunfar (Códac, Cuba Venegas, etc.).

 “- Quizá sí- dije, tímidamente, soy del campo. Se puso de pie. Algo lo molestaba.

- Bueno, vamos acabar. Qué es lo que tú quieres.

- Una ayuda en la vida -creo que me puse dramático-. Estoy cerrado. En el pueblo no puedo seguir. Aquí estoy sin dinero, llevo días enteros a café con leche nada más. Si no me ayudan no me queda más que el suicidio, porque a mi pueblo yo no vuelvo”.[2]

Finalmente, una tercera etapa desarrolla la vida adulta de los personajes en su accionar ritualizado por el medio farandulero de La Habana.

Contrario a lo que generalmente se ha predicado de un supuesto mundo abierto y discontinuo, la novela presenta, con sus aparentes elementos inconexos, una estructura bien cohesionada en la que subyacen dos mundos en un profundo conflicto. La acción agonística se presenta entre una especie de mundo del orden organizado a través de un sistema de valores sociales y de coordenadas bien delimitadas que, no obstante, se hunde en el vacío por el desgaste de sus estructuras globales, y un mundo caótico que rompe con la normalidad y con toda clase de valores sociales, en el que confluye una variada gama de manifestaciones humanas y sociales en consonancia con los más altos refinamientos técnicos, propios de una sociedad de consumo que se devora a sí misma y tiende a su disolución.

Así, de acuerdo con esta dimensión estructural, se puede decir que la arquitectura de Tres tristes tigres evidencia el predominio de un mundo floreciente y en explosión, en contraposición a otro desgastado y anacrónico. Ahora bien, como el relato no respeta el orden cronológico de la historia, no se puede vislumbrar un estadio intermedio o de transición que permita graduar el nivel de destrucción del mundo del orden y a la vez plasme el universo dominante o mundo caótico, a pesar de que existen momentos de rompimiento claramente delimitables en la obra.

              Las ambivalencias planteadas las podemos condensar en el siguiente paradigma:

                    Orden viejo                                         Orden nuevo

                    Pobreza / miseria                                 Riqueza / derroche

                    Campo                                                Ciudad

                    Día                                                      Noche

                    Valores tradicionales                            Negación de valores

                    Niñez / juventud                                   Juventud / edad adulta

                    Trabajo                                                Placer / diversión

                    Orden / normalidad                               Desorden / caos

                    Anonimato                                            Fama

                    Violencia / represión                             Sexo / prostitución / libertinaje

                    Lucha política /Revolucionaria               Locura

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[1] . Cabrera Infante, Guillermo. TTT. Seix Barral, Barcelona, 1970, p.27

[2] . Ibid, p.59

Al mundo del orden pertenecen los relatos de la primera época; los de la segunda corresponden a la etapa de rompimiento y el gran volumen narrativo está encauzado hacia el mundo dominante con textos que se encuentran diseminados desde la primera hasta la última página del libro, con un predominio espacial también significativo.

Cuando el maestro y la escuela transitan por la dimensión de Sísifo

Las verdades suelen ser opresivas cuando son impuestas. Ese es el dilema y la tentación que enfrentan muchos maestros cuando la estructura de la organización educativa es demasiado limitada y no le permite desarrollar su labor en condiciones de eficiencia.

Es verdad sabida que la escuela no posee una estructura horizontal, democrática, sino autocrática y vertical, en donde el maestro está investido de un poder de facto sobre el estudiante. Es un poder formal, legítimo, cuya autoridad emana de la institucionalidad y cumple una función necesaria y fundamental en la educación formal. Ya sea directamente por la comunidad o por medio de autoridades representativas —constituidas en institución– se le otorga poder formal al maestro, casi siempre por medio de nombramiento, para que proceda en nombre de la organización que representa, como escuela, en pos de alcanzar los objetivos educacionales que requiere la sociedad. Este poder, por provenir de un nivel institucional, se basa en el principio de legalidad propio del derecho positivo y como tal está revestido de una autoridad legal, esto es, de la facultad para poder imponer obediencia e influir en el comportamiento de quienes quedan bajo su tutoría con apoyo específico en la norma.  

En consecuencia, el maestro está investido de una capacidad represiva y también de recompensa inherentes a la legalidad, con las que puede, por ejemplo, imponer disciplina ya sea sobre la base de un castigo, la amenaza de tal o entregar retribuciones frente a un comportamiento específico. Es esa capacidad coercitiva lo que conlleva al acatamiento de quienes están bajo su mando. Y cuando ejecuta este tipo de acciones el maestro puede pasar de maestro —cuya función es educadora en esencia– a policía o verdugo si actúa en función de vigilante o castigador. En muchos casos la diferencia puede ser muy sutil o de simple percepción.

Pero además de la imposición de la disciplina como comportamiento u observancia de las normas institucionales, el desempeño del maestro en su ejercicio pedagógico disciplinar también puede sustentarse en el poder formal y coercitivo que emana de la institucionalidad. Y en esta eventualidad su desempeño adquiere connotaciones casi siempre cuestionables. Al constituirse desde la imposición, la lección o acción académica del maestro se convierte en una verdad acabada e irrefutable y la principal función que cumple como autoridad legal, es la de limitar y contraer el espíritu. Bajo esta perspectiva la labor del maestro se vuelve avasalladora porque le niega al otro la posibilidad de crecer por cuenta propia y recrear la realidad. Como conocimiento no pasa de ser una verdad limitada, empobrecida por la carencia total de cuestionamiento propia de la obediencia debida y los mecanismos de la repetición y la fragilidad de la memoria en los que necesariamente tiene que apoyarse. No es de extrañar, pues, que para un adolescente en estas condiciones el estudio pierda sentido frente a la realidad y el conocimiento sea algo poco deseable. Sin contar con que el tiempo que al final le dedica al estudio, para medio cumplir en algo, se convierte en un verdadero martirio al tener que reducir al mínimo, por esta causa obligada, los agradables momentos de la convivencia estudiantil.

El proceso de asimilación y acomodación de que habla Piaget lo realiza el muchacho, pero no los maestros ni los directivos. Al menos no, en el mismo sentido. El chico confronta su realidad, la asimila, y elabora un comportamiento coherente con las características de esa realidad, acomodándose a ella. Su adaptación al medio escolar es plena, con una visión dinámica de la realidad. A contrario sensu, maestros y directivos tienden a ser estáticos. Asumen su conocimiento como un hecho ya cumplido. No leen, no investigan, lo que quiere decir que no necesitan de ello para desarrollar su labor en la escuela. El medio tampoco les exige porque no existe comunidad académica profesional.

Pero aparte del poder legítimo que emana de la institucionalidad y que incluye los poderes coercitivo y de recompensa, el maestro tiene otro poder más significativo de su realidad: el poder del saber, llamado por algunos teóricos ‘poder de expertos’, esto es, “la influencia que se tiene como resultado de la pericia, las habilidades especiales o el conocimiento” (Robbins, Stephen P. Comportamiento Organizacional. 8ª edición. México: Prentice Hall, 1999, p. 398). Es un poder independiente, que se reconoce sin ningún tipo de vínculo con la autoridad legal. Su acción trasciende la institucionalidad misma y es aceptado, e incluso solicitado, sobre la base del saber y la enseñanza. Cuando el maestro actúa en función de este poder orientador redireccionando el camino del estudiante, se produce un matiz diferenciador que todos los estudiantes —sean niños, adolescentes o adultos– alcanzan a discernir en su esencia y que hace que mientras ese matiz se mantenga el alumno nunca alce su voz ni su mano contra el maestro que orienta su proceso de formación.

En consecuencia, tanto el poder legítimo institucional como el que emana de su saber hacen parte de la investidura del maestro y tiene que hacer gala de ambos, con discernimiento,  en el desempeño de su función educadora. Cuando maestros y directivos docentes utilizan de manera indiscriminada su autoridad legítima emanada de la institucionalidad y actúan en forma represiva —física o psicológicamente–, pierden credibilidad como maestros y dan inicio a un conflicto permanente ya que por lo general el estudiante tratará de violentar con acciones desestabilizadoras la institución que lo reprime.  

A partir de ese momento será irrelevante que el maestro se considere investido de autoridad o poseedor de la verdad. Mucho más en cuanto a que su verdad no pasa de ser mezquina y parcial. La elaboración conceptual que se haga de la realidad a partir del conflicto no permitirá que vuelva a reinar la armonía entre maestro y alumno, ni en cada uno de ellos de manera independiente, pues ahora son contendientes y como tal ya han roto la posibilidad de una vivencia basada en el entendimiento y la comprensión. En lo atinente a la autoridad, es evidente que un maestro o directivo que sustente su accionar exclusivamente en su investidura legal cada vez tendrá que hacer gala de mayor poder represor con lo que crecerá en igual proporción la actitud de rechazo entre sus educandos. Así las cosas, se multiplicarán los candidatos que irán a engrosar las estadísticas de deserción escolar.

Y aunque es evidente que en los estratos bajos existen problemas graves de pobreza extrema que alejan a infantes y jóvenes de las aulas, al auscultar la realidad social de la escuela se puede demostrar sin mayor esfuerzo que una vez captados dentro del sistema educativo, tanto padres como hijos prefieren una escuela con hambre antes que la deserción. Por tanto, la verdadera causa del crecimiento de la población que de manera inexplicable es expulsada anualmente de las instituciones de educación pública se encuentra en la estructura que tiene montada el propio sistema educativo.

Cada vez que un estudiante sale del sistema escolar fracasa el sistema como tal en el cumplimiento de sus propósitos. Significa que la escuela no tiene capacidad para leer la realidad específica de su entorno y modificar la estructura anquilosada que la carcome, única posibilidad para hacer efectiva su misión.

Si la calidad de la educación que se ofrece en las instituciones públicas es de por sí limitada, con cada estudiante que sale del sistema cualquier proyección del trabajo realizado queda definitivamente trunco. Es un esfuerzo que no alcanza medianamente su objetivo pues la persona vuelve a rodar por la fuerza de sus limitaciones hacia las profundidades del abismo social como la roca de Sísifo. De esta manera la labor del maestro y de la escuela quedan equiparadas a la del mítico héroe del absurdo realizando esfuerzos que no acaban en nada.

Si como dice Camus, el suplicio de Sísifo —condenado a hacer rodar sin cesar una roca hasta la cima de una montaña desde donde volvía a caer al abismo por su propio peso– “es el precio que hay que pagar por las pasiones de esta tierra” (Camus, Albert. Obras Completas. Tomo II: Ensayos. “El mito de Sísifo”. México: Aguilar. Biblioteca Premios Nobel, Primera reimpresión, 1973, p.212), en el caso de la escuela la condición pasional y el suplicio mismo le corresponden a la sociedad en pleno por su indolencia en la formación del maestro y la persistencia en mantener una organización educativa con unas estructuras anómalas.

Las estadísticas son indicativas de que la anomalía persiste. La deserción y la mortalidad académica son abrumadoras. Un vistazo al abismo… la piedra… ¿Acaso el mundo de Sísifo?▲

Del sentimiento trágico como poética en García Márquez II

El remordimiento de conciencia que atormenta tanto a Úrsula como a José Arcadio Buendía por la muerte de Prudencio Aguilar es la evidencia del dolor que consume al personaje. Su nivel de reflexión será determinado por un elemento externo al sujeto como es el destino, con lo que se encarna la concepción fatalista. Y es eso, en realidad, lo que el último de los Buendía (Aureliano Babilonia) lee absorto en los manuscritos de Melquíades cuando descubre “que Amaranta Úrsula no era su hermana, sino su tía, y que Francis Drake había asaltado a Riohacha solamente para que ellos pudieran buscarse por los laberintos más intrincados de la sangre, hasta engendrar el animal mitológico que había de poner término a la especie” (Ibid, pág. 347).

Destruido Macondo por la fuerza ciclónica “del huracán bíblico”, el espíritu trágico trasiega por otros contornos y reencarna en otros personajes. Así, en Crónica de una muerte anunciada es también el sentimiento trágico el elemento que le da cohesión estética a la novela. En esta obra se encuentra de igual manera un alto punto de afinidad con la tragedia griega pues refleja el conflicto entre el imperio del destino por superponerse a la voluntad del hombre.

En el orden formal, crónica, novela y drama se conjugan de manera simultánea en la obra, para contar y representar un suceso recogido de la vida real como muchos de los que saturan la historia policial de los pueblos del trópico: el asesinato a cuchilladas de un joven, heredero de una gran fortuna (Santiago Nasar), víctima, en un confuso lance de honor, de los hermanos de una joven desposada (Angela Vicario), quien lo acusa ante su familia de ser el causante de su desfloración prematrimonial, lo que le originó la deshonra pública al ser devuelta a su casa por su marido (Bayardo San Román), la misma noche de la boda.

La conjunción de estos diversos modelos formales permite delimitar los espacios pertenecientes a la realidad y a la ficción. Como crónica, tiende a establecer una distancia con relación al mundo de ficción; de esta manera, constituye de entrada un espacio independiente desde el cual actúa permanentemente el narrador en su condición de cronista. Como novela se vale recursos de carácter épico, lo que pone en evidencia la articulación episódica de los elementos contrastados: las actitudes, las formas de pensar y de actuar de cada uno de los personajes que intervienen en la acción novelada y la necesidad de desentrañar la compleja red de interrelaciones tejidas entre los aconteceres individuales.

La estructura dramática de la novela generalmente se presenta por medio de la utilización del diálogo como forma de acercamiento deliberado a lo teatral. Sin embargo, como bien lo establece Baquero Goyanes, ‘novela dramática’ no equivale a ‘novela dialogada’ (Baquero Goyanes, Mariano. Estructuras de la novela actual. Barcelona, Planeta, 1975, p.55), a pesar de ser ésta la forma que por lo general la caracteriza. Tampoco la estructura dialogada proporciona per se  la condición dramática. Se considera como esencia del drama la representación de una totalidad de vida por medio de acciones humanas en conflicto. El mejor acercamiento al carácter dramático se da en la medida en que las obras asuman una entonación tendiente a otorgarle a su estructura narrativa elementos de lo específicamente dramático. Los elementos que proporcionan este carácter a Crónica...  son: un conflicto que alcanza dimensión trágica y el grado de presencialidad creciente que adquieren los personajes hasta convertir al pueblo entero, y al lector, en espectador de su desenlace trágico: el crimen cometido en la persona de Santiago Nasar

Los planteamientos teóricos de peripecia y reconocimiento utilizados por Aristóteles (Arte poética) para explicar Edipo Rey son de gran utilidad al pretender desentrañar el efecto estético que se alcanza en Crónica de una muerte anunciada. Hay peripecia cuando se produce la aparición repentina de hechos que le dan a la historia un giro totalmente distinto al que traían, concentrando de esta manera un mayor interés por parte del espectador (lector). Es lo que sucede cuando Bayardo San Román devuelve a Angela Vicario a su casa paterna apenas dos horas después de desposarla, con la acusación de que no es virgen. Esto desencadena los acontecimientos en un sentido inverso a como se venían desarrollando y comienza, a partir de ese momento, a sentirse un aire de tragedia en el pueblo. Igual cosa acontece cuando se pretende desviar a los hermanos Vicario de su empeño homicida al quitarle los cuchillos, con lo cual se acelera el proceso ya que la pasividad de ellos se convierte en acción.

El reconocimiento está ligado al carácter trágico y todos los actos de reconocimiento se condensan en el momento del crimen. Sin embargo, también los augurios implican reconocimientos; los sueños y sus interpretaciones hacen parte de las múltiples develaciones implícitas, la mayor de las cuales es, indiscutiblemente, el conocimiento público y anticipado que se tenía de la muerte de Santiago Nasar a raiz del reiterado anuncio que de ella habían hecho quienes debían ser considerados como sus potenciales y seguros ejecutores, por estar cargados de motivos suficientes para hacerlo.

La peripecia y el reconocimiento tienen un vínculo estrecho con el suspenso y la tensión de la obra. Como en Edipo Rey, de entrada sabemos lo que va a suceder. El aciago destino de Edipo lo dice el coro, Tiresias y el oráculo; en Crónica..., los sueños y el narrador. El narrador anuncia desde la primera frase: “El día que lo iban a matar…”, la muerte de Santiago Nasar, quien muere insistentemente hasta que “vuelve a morir, definitivamente, en la última línea de la novela, luego de haber muerto tantas veces antes” (Rama, Ángel. “La caza literaria es una altanera fatalidad”. Prólogo a la edición de Crónica de una muerte anunciada, 1982). Queda, pues, eliminado el misterio y las nuevas expectativas se generan, entonces, a partir de los recursos técnicos expuestos.

El sentimiento trágico en Crónica...

Quedamos en que para el hombre moderno la culpabilidad trágica debe participar tanto de culpabilidad como de inocencia. De esta manera se posibilita un nivel de conciencia que se genera en la reflexión que realiza el hombre al desarrollar su subjetividad, pero que, además de esa culpabilidad, participa también en cierta proporción de una determinación originada en factores externos al sujeto. El componente reflexivo pertenece a la interioridad del sujeto y es lo que le permite cierto margen de indeterminación en relación con el condicionamiento que proporcionan los factores externos. Esta dualidad es lo que hace que el sujeto asuma el sufrimiento (originado en ese ‘sufrir’ que imponen los factores externos) y, a la vez, transite en un proceso de transformación hacia el dolor (que le proporciona el grado de ‘reflexión’ propia de su subjetividad).

En Crónica de una muerte anunciada se presentan dos tiempos claramente delimitados y con unas funciones específicas en cuanto a la culpabilidad trágica. El tiempo de la historia y el tiempo del relato. El primero está demarcado con énfasis por el factor cronológico de los hechos que desembocan en el crimen, en tanto que el segundo corresponde a la dinámica de la convocatoria de testimonios centrados en el cronista-narrador. En el tiempo de la historia se presentan las pocas horas que transcurren mientras se desarrollan los hechos y son registrados en varias secuencias temporales que interpolan pasado, presente y futuro en un constante paralelismo de acontecimientos. El tiempo del relato es la enunciación que hace el cronista-narrador, “persiguiendo con la escrupulosidad de un cronista vecinal sus meandros, esguinces, señales, agüeros, trazándolos delicadamente como un encaje” (Rama, Ángel. Op. Cit.). Entre uno y otro tiempo hay una diferencia de 27 años, y lo que finalmente los une es la culpabilidad. Así lo justifica el propio narrador: “Durante años no pudimos hablar de otra cosa. Nuestra conducta diaria, dominada hasta entonces por tantos hábitos lineales, había empezado a girar de golpe en torno de una misma ansiedad común. Nos sorprendían los gallos del amanecer tratando de ordenar las numerosas casualidades encadenadas que habían hecho posible el absurdo, y era evidente que no lo hacíamos por un anhelo de esclarecer misterios, sino porque ninguno de nosotros podía seguir viviendo sin saber con exactitud cuál era el sitio y la misión que le había asignado la fatalidad” (García Márquez, Gabriel. Crónica de una muerte anunciada, p.126).

Plácida Linero, madre de Santiago Nasar, es intérprete certera de sueños y tiene frente a sí la posibilidad de analizar los de su hijo, pero no advierte “ningún augurio aciago en esos dos sueños” a pesar de que efectivamente en ellos es claro el presagio. A diferencia de Tiresias en Edipo Rey, que conoce con precisión el porvenir y los inequívocos anuncios del oráculo, aquí la intérprete del futuro desestima la lectura del presagio por circunstancias fortuitas. Tampoco Santiago Nasar lo advierte. Esta determinación del destino es ajena a los personajes y los hace inocentes. El desenlace trágico está marcado por el destino. Plácida Linero transita serena por la cocina y pasillos de su casa, mientras Santiago Nasar deambula orondo por el pueblo, despreocupados los dos y ajenos a la inminencia de la tragedia que ya se ha desencadenado.

Pero hay otras circunstancias que marcan un criterio de voluntad y hace a los personajes responsables directos de sus actos. Es el conocimiento anticipado —suficiente para evitar el crimen– que tuvieron todos de ‘viva voz’ sobre el peligro que se cernía contra Santiago Nasar ; incluido él mismo y su madre. Plácida Linero tuvo, pues,  a su alcance la posibilidad de actuar de una u otra manera. Al escoger un tipo de comportamiento, motivado por su despreocupación o falta de cuidado en evaluar los hechos, esa fue su decisión; y en esa decisión comienza la culpabilidad trágica su trascendencia del sufrimiento al dolor. De Santiago Nasar tampoco se excluye el conocimiento y la culpa. De igual manera, es ese mismo conocimiento el que involucra a todos los habitantes del pueblo y en particular los que conocieron por anticipado lo que iba a suceder, lo que les confiere ese sentimiento de culpabilidad. Esa presencialidad creciente del pueblo (y del lector) en torno al desenlace trágico, los convierte en espectadores y de esta manera la obra adquiere gran parte de su entonación dramática.

Precisamente, es esa carga de angustia que se soporta durante tantos años, lo que genera la reflexión en torno a la participación que les corresponde en los hechos, lo que desencadena la exploración 27 años después y da cuerpo al relato. Una forma de expiar y liberar la angustia originada en el remordimiento de conciencia que ha oprimido el corazón de todos cuantos participaron en los infaustos sucesos.

Pues bien, este breve pero puntual recorrido por tres de las principales obras del creador de Macondo —La hojarasca, Cien años de soledad y Crónica de una muerte anunciada– pretende visualizar cómo, a través del sentimiento trágico, se configura la concepción poética en la obra de García Márquez, dándole sentido y consistencia estética ▲