Lo fantástico, como semiosis narrativa y elemento cohesionante del mundo novelado, ha sido uno de los aspectos más exaltados en la obra de García Márquez, y lo que sin duda se referencia como la categoría que por excelencia identifica toda su producción literaria. A pesar de ello, nadie pone en tela de juicio la dimensión ‘realista’ que tiene su obra, porque la construcción de sus universos fantásticos parten precisamente de una relación directa con la realidad; fantasea a partir de ella y luego de transgredir sus leyes, vuelve a reafirmar su condición de ficción. Aunque este razonamiento evidencie rasgos tautológicos en la medida en que los elementos aquí relacionados hacen parte de cualquier acción novelada, no lo es tanto por su configuración estructural. Es lo que sucede cuando —para poner un ejemplo clásico en Cien años de soledad– José Arcadio se suicida de un pistoletazo y a continuación un hilo de sangre se desliza por debajo de la puerta, sale a la calle y atraviesa gran parte de Macondo hasta dar con Úrsula, la madre del suicida, en la cocina de su casa; además, el olor a pólvora que impregna el cadáver sólo se extinguirá “años después cuando los ingenieros de la compañía bananera recubrieron la sepultura con una coraza de hormigón” (García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. Bogotá: La oveja negra, 1982, p.115).
Dos hechos prosaicos —el suicidio por medio de un pistoletazo y la cubierta de una bóveda mortuoria con piedras, mortero de cal y arena– son mediados por acontecimientos fantásticos. Y es precisamente esa combinación de lo real y lo fantástico lo que le proporciona su tinte particular al hecho narrativo, revistiéndolo de un carácter específico. El elemento fantástico reviste de características poéticas al hecho real al hacerlo partícipe de su propia naturaleza. El artificio de lo fantástico deviene del hecho real pero no lo neutraliza ya que al constituirse en una categoría arbitraria e ilusoria debe volver a la realidad de la cual surgió para recontextualizar el universo de ficción del cual hace parte. En este sentido, el desenvolvimiento narrativo se convierte en un ir y venir de lo real a lo fantástico y de lo fantástico a lo real; es un proceso de desdoblamiento continuo que va dándole bandazos al lector para que no se sumerja exclusiva y totalmente en uno u otro componente de ese universo, sino que sean ambos los que proporcionen las normas que lo gobiernan.
Pues bien, a pesar del grado de significación formal que este aspecto pueda ofrecer, no es a mi parecer lo más trascendente y significativo de la obra narrativa de García Márquez. Estas notas pretenden establecer un primer acercamiento a ciertos elementos teóricos y desarrollos críticos que permitan sustentar la propuesta de que lo que cohesiona y permea con mayor intensidad la obra de ficción de Gabriel García Márquez y le da consistencia estética es el sentimiento trágico. La indescifrable muerte de José Arcadio en cumplimiento de su fatum y el halo trágico que envuelve a sus principales personajes, se constituye en el elemento generador del efecto estético. Es la certidumbre que los acompaña sobre un destino cuyo conocimiento e interiorización en un acto de reflexión individual no logra, sin embargo, quebrantar la fuerza vital que los dirige hacia su propia realización. Aunque es bastante evidente que ese sentimiento trágico se nutre en gran medida de la influencia que en el escritor ejerce la tragedia griega, estos dos elementos no se encuentran en una relación directa de equivalencias, ya que entre una concepción y la otra existen notorias diferencias.
El sentimiento trágico moderno
En su ensayo sobre Antígona, Kierkegaard trata de diferenciar lo esencial entre lo trágico antiguo y lo trágico moderno. En esa búsqueda, reflexiona en torno a cómo la tragedia antigua carece de un alto grado de individualidad debido a que “el individuo se mueve, sin duda, con cierta libertad, pero se apoya en determinaciones sustanciales como el Estado, la familia y el destino. Estas determinaciones sustanciales constituyen la pesadez del destino en la tragedia antigua y hacen de ella lo que es. Por esto, la caída del héroe no es solamente consecutiva a sus actos, sino que es, a la vez, un sufrimiento.” (Kierkegaard, Sören. Antígona. Versión española de J. Gil Albert. México: Ediciones Séneca, 1942, p.21). Por el contrario, el héroe trágico moderno está reflejado subjetivamente en sí mismo y en cuanto más reflexiva es la subjetividad, más abandonado a sí mismo se encuentra, por lo que la culpabilidad adquiere en él un carácter ético, a la vez que pierde su consistencia estética.
En la tragedia antigua, pues, el héroe no tiene predisposición para el dolor, en tanto que en la moderna el dolor es más grande que el sufrimiento. “El sufrimiento implica el hecho de soportar una pena impuesta al sujeto por la fuerza de las cosas exteriores y en este sentido se opone al dolor, sufrimiento que el sujeto se impone por su propia reflexión” (Ibid, p.21). Esto indica que el hombre moderno se refleja subjetivamente sobre sí mismo y es en esa proyección hacia su interioridad que diluye la dimensión trágica. En el dolor existe, entonces, una relación directa con la culpabilidad, en tanto que el sufrimiento se encuentra en relación indirecta con la culpabilidad ya que está mediada por factores externos al sujeto. En el héroe antiguo hay más intensidad en el sufrimiento aunque tenga menos conciencia de ello, en tanto que el héroe moderno asume y sufre su culpabilidad con plena conciencia. Ese dolor se evidencia en el remordimiento.
Sin embargo, continuando con Kierkegaard, el remordimiento tiene una dimensión ética y no estética. La reflexión pone en evidencia su culpabilidad y despoja, por eso mismo, al dolor de todo interés estético. De ahí que el remordimiento como búsqueda estética carece de efecto trágico. En el momento en que la culpabilidad del héroe se convierte en ‘su pecado’ y su dolor en remordimiento, desaparece el interés trágico, porque ya no suscita compasión, siendo que ésta es la expresión específica de lo trágico. En la medida en que el individuo se hace totalmente responsable de sus actos, se distancia del sentimiento trágico. La esencia de lo trágico no se produce cuando el individuo carece de culpabilidad porque no hay colisión trágica y tampoco se produce cuando el individuo tiene la culpabilidad absoluta. En consecuencia, si se le atribuye esa culpabilidad de manera absoluta al destino o a otra determinación sustancial ajena al sujeto, no se presenta la colisión trágica porque el individuo carece de culpabilidad; caso contrario, cuando toda la culpabilidad es del individuo porque su acción de vida lo hace plenamente responsable, esto lo convierte en ‘malo’ y la maldad como pecado carece de interés estético; así, el problema se vuelve ético pues corresponde a cada individuo, a cada persona, decidir dentro de la situación particular en que se encuentre, lo que ha de hacer.
Por tanto, el hombre moderno, inmerso en un mundo reflexivo del cual no puede sustraerse, sólo podrá alcanzar dimensión trágica en la medida en que su culpabilidad sea determinada por elementos sustanciales ajenos al sujeto reflexivo. Ahora bien, como no se puede impedir que la reflexión se presente, considera Kierkegaard que ésta se manifiesta en lo trágico moderno a través de la angustia; la certidumbre precipita al héroe en brazos de la angustia. “La angustia es, en realidad, reflexión, y en esto difiere esencialmente del sufrimiento. La angustia es el órgano por el cual el sujeto se apropia y asimila el sufrimiento” (Ibid, p.54). Además, hay que tener presente que el objeto de la angustia es la nada. La angustia desaparece una vez el individuo vuelve a la verdad de su realidad. Cuando el individuo se sumerge en la angustia, es determinado por un elemento externo al sujeto reflexivo. Es lo que sucede en la relación que se establece con el destino, entendiendo por destino la unidad de necesidad y casualidad ; o sea, algo necesario en su acaecer, pero que se produce a ciegas, por pura casualidad en relación con el momento siguiente (Kierkegaard, Sören. El concepto de la angustia. Madrid: Guadarrama, 1995, p.183).
Tras el rastro de una concepción trágica
Pues bien, en toda la obra de Gabriel García Márquez se pueden rastrear referencias a la tragedia griega y un desarrollo muy particular de lo que en este documento se ha considerado como el sentimiento trágico moderno. El caso más evidente por la incidencia directa que tiene en el nivel estructural es La hojarasca, que contiene un epígrafe extractado de la Antígona de Sófocles. Mario Vargas Llosa, en su libro García Márquez: historia de un deicidio, elabora una síntesis del estudio realizado por Pedro Lastra (Vargas Llosa, Mario. García Márquez: Historia de un deicidio. Barcelona: Monte Avila Editores, 1971, p.156), sobre el paralelismo existente entre las dos obras, que va de los motivos centrales como la “Formulación de una promesa, cuyo cumplimiento tendrá consecuencias dramáticas o fatales” (el entierro en ambas obras es el cumplimiento de una promesa), pasa por la “Condenación” (Creonte decreta dejar insepulto a Polinices y el pueblo de Macondo hace lo propio con el médico), las “Actitudes de los personajes”, de obra a obra se encuentran ciertas correspondencias que se evidencian de manera especial en “el motivo del entierro”, “la forma del suicidio” y “la presencia de la fatalidad”, presentes tanto en la tragedia del griego como en la novela del colombiano. Agrega Vargas Llosa que “En ninguna otra ficción de García Márquez se puede establecer el aporte de un mito clásico de manera tan próxima como en La hojarasca, pero esto no significa que en el resto de su obra no haya vestigios de este demonio: la concepción ‘fatalista’ de la vida aparece en casi todas las ficciones que transcurren en Macondo” (Ibid, p.159).
En Cien años de soledad el sino trágico marca la estirpe de los Buendía desde el motivo inicial hasta su destrucción final. Los pronósticos siniestros sobre una descendencia infausta que aterrorizaron a Úrsula y le impidieron en un principio consumar su matrimonio con José Arcadio Buendía y la muerte trágica de Prudencio Aguilar a manos de éste por causa de este mismo insuceso, los tenía “ligados hasta la muerte por un vínculo más sólido que el amor, un común remordimiento de conciencia” (García Márquez, Gabriel. Op. cit. p.21-22)…(Continúa)
