Los personajes de Tres tristes tigres van apareciendo en el entarimado de la gran noche habanera. Son los personajes del espectáculo, de la música, de la cultura, del cine, de la televisión, de la bohemia... Emergen de la nada, sin ningún tipo de presentación, porque no la necesitan y porque en cada acción, en cada palabra y en cada gesto, condensan su verdadera razón de ser, su condición de vida, ajena a cualquier significación vinculada a su pasado. Son seres del presente, única temporalidad posible para ellos.
Portadores de su propia voz, van mostrando, uno tras otro, en un desfile multicolor de voces sobre voces, sus componentes particulares; construyen su propia dimensión y develan la fuerza con la que se destruye un mundo desmesurado del cual hacen parte. Cada uno se presenta a sí mismo como protagonista de una historia propia que se enlaza por medio de hilos invisibles con las otras historias. El innominado animador del cabaret Tropicana con su retahila biligüe; Códac, el fotógrafo de moda, el fotógrafo de las estrellas, que debería llamarse Kódac; Riné Leal, el de las traducciones leales al original; Arsenio Cué, actor de T.V.; Silvestre, el escritor de la escritura invisible; el bongó hecho hombre en Ribot y Bustrófedon, el rey de la parodia. Son los tigres habaneros, los magos del medio farandulero que hablan una lengua extraña para los demás y que aunque vivos y reales, pertenecen a un mundo fantasmal de confusos límites. Alrededor de ellos giran los personajes femeninos, incluso La Estrella. Todos , con la rutilante fosforescencia que expelen las estrellas del espectáculo, desarrollan en su ritual cotidiano un culto capaz de atraer a las mariposas que revolotean a su alrededor. En su conjunto, personifican los mitos alusivos al mundo nocturno de la farándula, entre los cuales alcanzan preeminencia la fama, el placer, el dinero y el sexo.
Son, además, distinguibles porque están signados por la tristeza. Son tigres tristes. A pesar del jolgorio en que viven y la multitud de la que buscan rodearse permanentemente, resalta su soledad interior, su devenir acelerado y solitario por su propia agenda cargada de acontecimientos fútiles; su necesidad de otro y de otros dentro de lo momentáneo y fugaz de la vida que transitan.
Los recursos técnicos
La claridad en torno al elemento estructural remite a los recursos técnicos utilizados y de manera específica a la combinación de distintos planos cronológicos, a la multiplicidad de voces narrativas y al uso de la parodia, de la traducción y del lenguaje en busca de determinados efectos estéticos. En especial, la fragmentación del tiempo y del espacio tiene implicaciones estructurales que son presentadas por medio de procedimientos tradicionales de composición narrativa.
Las posibilidades para recrear la ficción son múltiples. Pertenecen en gran medida tanto al constructor literario como al lector. Para ello son las memorias de Bustrófedon (grabadas en una cinta) y la lectura en un libro una página a la inversa, como vista a través de un espejo, las parodias de Silvestre a la traducción que Riné Leal hace de un relato del escritor Campbell y “algunas revelaciones” que se presentan en unas páginas en blanco. Igual cosa sucede con el tratamiento técnico del lenguaje. La geografía lingüística de La Habana (y también de la provincia cubana en menor grado) adquiere preeminencia en la novela debido al uso temático que se instaura a partir de los diversos niveles de lenguaje que se logran materializar en sus personajes por medio de figuras y juegos lingüísticos. Este es el fundamento que sustenta la aparición del multilingüismo, de anagramas y palíndromes, de asociaciones fónicas y deformaciones de grafías, así como el rompimiento que se hace del sistema semántico por medio de un lenguaje multívoco correspondiente a situaciones ambiguas y de muchos más recursos y figuras que proporcionan a los usuarios un aura que se asocia con el dominio cultural y científico en el medio analfabeto en el cual se desenvuelven.
Porque muchos de los personajes son efectivamente analfabetos. Y sus monólogos poseen la virtud de recordarnos que existe un lenguaje en los analfabetos. Lenguaje y grafía que se rescata en la obra, pues corresponde la literatura recuperar eso que aparentemente no es literatura y que se sitúa en el trasfondo de lo cotidiano como una vivencia no formalizada en la gramática y que se encuentra, por tanto, por fuera de la normatividad estilística, para incorporarlo al mundo literario, dándole plena vigencia estética.
Apertura y límites
Pues bien, se ha resaltado con suficiencia a través de tantos años, que Tres tristes tigres es un universo narrativo disímil. El acercamiento que aquí intento realizar parte de demostrar como en la obra se combinan elementos de narrativa tradicional -me estoy refiriendo de manera específica a la combinación de historias o al engaste de una historia dentro de otra- con recursos técnicos novedosos propios de la narrativa moderna. Esta combinación -de por sí compleja- determina una línea estructural (también compleja) que establece y caracteriza de manera simultánea aperturas y límites en cuanto a la plasmación del fenómeno estético.
Uno de los puntos de contacto y de discusión sobre las obras mencionadas al comienzo de esta exposición es la reflexión que se hace sobre ellas en términos contradictorios (lo que para algunos crítico referencia su condición de obras posmodernas) al poner en contacto al lector con la realidad que está fuera de sus páginas y por constituirse en un modelo que posibilita tanto la herencia literaria como la proyección de apertura con que se asume la construcción literaria que, en últimas, es el planteamiento que aquí nos orienta.
La apertura está dada en gran medida por los aspectos señalados; postura y procedimiento que hacen parte de la narrativa moderna en cuanto son buscados y asumidos conscientemente para crear un efecto determinado. No se puede decir que la apertura se presente exclusivamente por la técnica; tqmpoco, que mediante este procedimiento se elimine la trama argumental tradicional para sustituirla por un enfoque narrativo disperso, en apariencia reflejo del caos propio de la vida moderna.
En las líneas anteriores se ha tratado de demostrar la existencia de una línea estructural definida -si bien compleja- que se correspondería con las necesidades del universo que se pretendía plasmar. Al asumir la existencia de esa estructura hay que contemplar, a su vez, como ella se reviste de significación mediante la oposición convencional de orden/caos.
Desde el mismo Cervantes, se ha señalado como elementos constitutivos de la literatura moderna, la parodia y la autoreflexión. En la parodia hay un rompimiento, una diferencia con el texto que se referencia. Ese rompimiento se hace a través de la ironía. Es una acción devastadora en donde se citan textos e imágenes (relación intertextual) existentes e inexistentes para cuestionar, sobre todo, su validez u originalidad. Es el juego preferido de los personajes de Cabrera Infante, quienes llegan, incluso, hasta los límites del absurdo al parodiarse a sí mismos. En Tres tristes tigres también se hace evidente su condición autoreflexiva ( histórica, política y literaria). Bustrofedón es quien más se asoma a un nivel de autoconciencia para reflejar un texto discursivo.
Ya para concluir, quiero referirme a ese decir general según el cual los pensadores de los años sesenta le pusieron una marca diferente a lo que hasta entonces se consideraba como arte. En la literatura de Latinoamérica, por lo menos, sí hubo una elaboración estética que si bien heredó elementos culturales, también abrió nuevas perspectivas. Tres tristes tigres es una muestra de ello.
Murcia, abril 29 de 1999
Texto tomado de:
¨ Diálogos Cervantinos: Encuentros con Cabrera Infante. CERRO, Leandro; DE ANHALT, Nedda G.; ALONSO GÓMEZ, Antonia y otros. (Ensayo). Murcia, España: Cajamurcia, 2001.
